Czego szukasz?


Kategorie


Film

fragment okładki/ mat. prasowe

Film

Dar większy niż życie oraz mnóstwo złych wibracji. „Love And Mercy” [recenzja DVD]

20 września 2017

W Polsce nie został dopuszczony do kinowej dystrybucji, a prognozy na to, że kiedykolwiek zostanie wydany, również nie były zbyt obiecujące, jednak film ukazał się już jakiś czas temu na DVD.

Bill Pohlad jako producent może pochwalić się paroma głośnymi tytułami (Tajemnica Brokeback Mountain, Wszystko za życie, Drzewo życia, Zniewolony, Dzika droga), lecz po mało znanym Old Explorers z 1990 roku Love & Mercy to dopiero jego drugie przedsięwzięcie w charakterze reżysera. Nowe dzieło powinno zostać zapamiętane na dłużej i istnieją ku temu dobre powody.

Choć przyznam na wstępie, iż poważnie obawiałem się pretensjonalności tego filmu. Niezmiernie łatwo bowiem z historii Briana Wilsona stworzyć bełkotliwy i grafomański koszmarek. Zwłaszcza, że muzyk zwykł karmić się narkotykami (na jednym nagraniu dostępnym na YouTube wymienia: kokaina, LSD, heroina, marihuana, haszysz), aczkolwiek film nie rozwija tego wątku zanadto. Dla kogoś z wyobraźnią nałogi bohatera mogłyby stanowić inspirację oraz pole do popisu za kamerą (toteż poetyka Love And Mercy słusznie jest momentami mocno psychodeliczna), dla innych temat mógłby okazać się istnym polem minowym.

Nawet jak na standardy filmowej biografii Love And Mercy to obraz strasznie wilsono-centryczny. Przy takich zabiegach zawsze istnieją jednak poważne obawy. Pohlad nie pierwszy próbował podobnych sztuczek, a wielu jego poprzedników poległo, wykładając się w błogiej grafomanii na całej rozciągłości. Na szczęście reżyser nie przesadza z efekciarstwem, a zastosowane środki są raczej subtelne (np. dłuższa chwila, jak kamera robi panoramę, gdy twórca Good Vibrations usiłuje uzyskać przy pomocy dwóch wiolonczel efekt śmigła w tymże nagraniu), dzięki czemu sromotne próby wejścia zagubionemu bohaterowi do głowy przyniosły całkiem przyzwoity i nienachalny rezultat.

Twórcom udało się przygotować intrygującą i niebanalną projekcję, której siła tkwi w tym, iż nie podaje gotowych rozwiązań na tacy. Nawet dla osób dobrze zaznajomionych z pogmatwaną historią lidera The Beach Boys Love & Mercy będzie seansem dalekim od jednoznacznej interpretacji.

Koniec końców twórcom udało się przygotować intrygującą i niebanalną projekcję, której siła tkwi w tym, iż nie podaje gotowych rozwiązań na tacy. Nawet dla osób dobrze zaznajomionych z pogmatwaną historią lidera The Beach Boys Love & Mercy będzie seansem dalekim od jednoznacznej interpretacji. Pobieżny portret Wilsona byłby niegodny talentu mistrza i urągałby inteligencji jego fanów oraz pozostałych osób, które zdecydowały się sięgnąć po dzieło o takiej tematyce. Wszak wiele biopiców wydaje się być adresowanych do mentalnych przedszkolaków, a historie przezeń przedstawione są na ogół jednotorowo, a zatem do bólu przewidywalnie. Szczęśliwie się jednak złożyło, że Love & Mercy bardziej niż audiowizualny elementarz przypomina odrębne dzieło sztuki.

Reżyser przeplata ze sobą dwa wątki – oba przybliżają przełomowe momenty w życiu kompozytora. Pierwszy obejmuje okres prac nad genialnymi i nowatorskimi dziełami z młodości artysty (Pet Sounds i SMiLE) przypadający na lata 1965-1967. Drugi natomiast – dla bohatera bodaj jeszcze trudniejszy – przedstawia rzeczywistość mniej więcej o 2 dekady późniejszą: bezpośrednio przed nagraniem debiutanckiej płyty solowej bez tytułu, która ukazała się w 1988 roku. Był wówczas terroryzowany i ubezwłasnowolniony przez osobistego terapeutę Eugene’a Landy (mocna rola Paula Giamattiego). Kontrowersyjny lekarz miał mu pomóc wyjść z marazmu. Częściowo się to powiodło, lecz postawił błędną diagnozę, jakoby jego podopieczny cierpiał na schizofrenię paranoidalną. Przede wszystkim jednak robił za przyzwoitkę-intruza, wprowadzając do życia gwiazdora ewidentnie złe wibracje.

Gwoli ścisłości, okrutny psychiatra stanowi jedynie odnalezioną po latach reinkarnację figury ojca-despoty. Murry Wilson (Bill Camp) potrafił wyjąć sztuczne oko i w ramach kary kazać małemu Brianowi wpatrywać się pusty oczodół (na szczęście lub nie Pohlad oszczędził nam podobnych scen). Zdarzało mu się również straszyć psem lub uderzyć. Przez ciężką rękę seniora chłopak praktycznie stracił słuch w prawym uchu. Przede wszystkim jednak – jako niespełniony muzyk – miał w zwyczaju podcinać skrzydła przewrażliwionemu pierworodnemu, choć później wyczuł interes i został nawet pierwszym managerem The Beach Boys do czasu aż najstarszy z braci go zwolnił. Sporadycznie był też współautorem kilku pieśni z repertuaru zespołu (m.in. świetnego singla Break Away), a nawet udało mu się w 1967 roku wydać album solowy The Many Moods of Murry Wilson.

Brian u progu dorosłości – kierowany zapewne z lekka patologiczną miłością „ze strachu rodem” – jest i tak dosyć wyrozumiały dla ojca-tyrana. A ten, pławiąc się we własnym gniewie i frustracji po wyrzuceniu z domu przez matkę braci, jest oczywiście przesadnie surowy dla syna. Krytykuje go nazbyt „czepialsko” (za tytuł pieśni i zbyt posępny wydźwięk zamiast skupić się na walorach brzmieniowych) i okrutnie (pod koniec seansu usłyszymy z jego ust: „za 5 lat nikt nie będzie pamiętał o tobie i The Beach Boys”). Pomijając już, że nie stać go na choćby cień empatii, by potomka zrozumieć i uszanować jego trud. Brian z kolei pragnie poznać jego szczere zdanie na temat szkicu God Only Knows, która to pieśń wkrótce stanie się sztandarowym utworem z jego przepastnego katalogu po dziś dzień. Jednak taka forma krytyki go nie satysfakcjonuje i z trudem powstrzymuje szloch. Ciężko mu się pogodzić, że ojcu nie tyle nie chce zachwycić się jego kompozycją, co nawet nie stara się jej zgłębić, a jedynie zbywa lakonicznym komentarzem. „Niepotrzebne ci moje rady”, stwierdza, przyznając zarazem kunszt chłopakowi, jednocześnie nie okazując najmniejszego wsparcia. To jedna z mocniejszych scen projekcji.

Czy tak samo należy traktować obłąkańca, który słyszy głosy w głowie, jak artystę-muzycznego geniusza, który ze skomplikowanych, wielogłosowych harmonii stworzył swój niedościgły znak rozpoznawczy? Najciekawszym aspektem projekcji wydaje się bowiem przesunięcie kluczowego akcentu z cechy, za którą wielu dałoby się pokroić, na tragizm całej sytuacji. Nietuzinkowy talent jest tu ukazany bynajmniej nie jako błogosławieństwo, a przekleństwo głównego bohatera obdarzonego darem większym niż życie. Dominanty jego egzystencji to raczej rozpacz, bierność i życiowa nieporadność. Zamiast więc spodziewanej cudownej mocy, która powinna otwierać wszelkie drzwi, jak za dotknięciem magicznej różdżki, Brian niejako wbrew swej woli na barki przyjął brzemię, z którym ledwie sobie radzi i tylko komplikuje mu życie.

Wilsonowi z trudem przychodzi bycie odpowiedzialnym dorosłym i samodzielnie udźwignięcie nieustannej presji, którą w sporej mierze sam sobie narzuca (bo otoczenie, tj. wytwórnia, ojciec i mało ambitny kuzyn, oczekują tylko kolejnych hitów). Pragnie bowiem zwyciężyć w nieformalnym wyścigu z The Beatles i stworzyć coś doskonalszego niż uwielbiany przez niego album Rubber Soul (1965 r.) liverpoolskiego kwartetu. Jednakowoż podczas gdy u Brytyjczyków pełen wysiłek rozkładał się co najmniej na dwie osobowości (naturalnie mam tu na myśli Johna Lennona i Paula McCartneya, pomijając już istotny wkład George’a Harrisona oraz producenta George’a Martina), tak cały ciężar beachboysowej spuścizny spoczywał na barkach jednego człowieka. O ile udaje mu się dokończyć z wybornym rezultatem Pet Sounds (1966), tak poległ w walce z samym sobą nad pokomplikowanym krążkiem SMiLE (nieoficjalna odpowiedź na Revolver z 1966 roku i potencjalny konkurent dla rok późniejszego Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), a skończone dzieło ostatecznie opublikował dopiero 37 lat później już pod własnym nazwiskiem. Wtedy było już jednak po herbacie.

Najciekawszym aspektem projekcji wydaje się bowiem przesunięcie kluczowego akcentu z cechy, za którą wielu dałoby się pokroić, na tragizm całej sytuacji.

Jego sytuacja nie wydaje się zatem przesadnie ciężka (to jedynie dyskomfort mentalny, gdyż dóbr materialnych bynajmniej mu nie brakuje), lecz nabiera tragicznych barw dopiero w zderzeniu z niezdrową ambicją oraz niesłychaną wrażliwością małego dziecka zamkniętego w ciele rosłego mężczyzny. Szczególnie popisał się tu John Cusack jako społeczny kaleka, przelękniony wrak człowieka w dojrzalszej wersji Briana, umiejętnie naśladując ograniczoną mimikę twarzy autentycznego bohatera (typowy dlań sztuczny, krzywy uśmiech), jego przyciężki chód i przygarbioną posturę, charakterystycznie ospały, choć jednocześnie trochę pospieszny sposób wysławiania się w rozmowach prywatnych (tak odmienny od standardów wszechstronnego przecież wokalisty), ale i młodsza w wykonaniu Paula Dono (zazwyczaj szczupły, a tutaj z brzuszkiem) to kreacja trafiona, nawet mimo nadmiernie eksploatowanego cierpiętniczego grymasu na twarzy w zbyt wielu scenach.

Film zyskał akceptację samego kompozytora, co jest o tyle znamienne, iż seans przedstawia go wszak w nie do końca pozytywnym świetle. Choć ciężko zastosować w jego przypadku kategorię moralną, gdyż Wilson sprawia wrażenie dużego, egoistycznego i nieasertywnego dziecka, które jeszcze nie bardzo rozróżnia dobro od zła, zatem ciężko go obiektywnie osądzić. Najważniejszy Beach Boy żyje przede wszystkim swoją pracą, czyli muzyką i talentem, a życie prywatne jest ledwie elementem towarzyszącym egzystencji. Na szczycie priorytetów pozostaje niepohamowana chęć czy raczej silna potrzeba samorealizacji, znalezienia dogodnego ujścia dla wyrażania stanu ducha.

Zresztą najbardziej zwraca uwagę kontrast między pewnym siebie Wilsonem-muzykiem z klarowną wizją przyszłego celu, a kompletnie zagubionym i niepewnym siebie Wilsonem-osobą prywatną. Trafnie podsumował go niegdyś Tony Asher: „Brian to genialny muzyk. Jako człowiek – zaledwie amator”. O ile bowiem nie sposób odmówić mu geniuszu podczas pracy, tak w prywatnej odsłonie zdaje się już nie być tak błyskotliwy, a wręcz zblazowany, kompletnie zagubiony w prawdziwym świecie, gdzie nie dominują dźwięki, które najwyraźniej łatwiej mu ujarzmić niż relacje interpersonalne – także (zwłaszcza?) z płcią przeciwną. Wilson nie jest kobieciarzem, lecz strachliwym romantykiem. Nie bardzo potrafi z kobietami rozmawiać. Przytacza niezręczne wątki, które nie powinny paść w takich okolicznościach, jak pierwsza randka – np. opisy przemocy domowej stosowane przez Murrya na dorastających synach (zaczerpnięte z dokumentu I Just Wasn’t Made for These Times z 1995 roku).

Kiedyś sprawa byłaby prosta: stwierdzilibyśmy, że bohater powinien „wziąć się w garść”, „przestać użalać się nad sobą” i spojrzelibyśmy z politowaniem na tego nieogarniętego człowieczka. Z dzisiejszej, bardziej świadomej psychologicznie perspektywy zapewne zrzucilibyśmy „nieogar” bohatera na karb pewnej ciężkiej choroby psychicznej trudnej do jednoznacznego rozpoznania (prawdopodobnie to choroba afektywna dwubiegunowa, wcześniej zwana psychozą maniakalno-depresyjną).

Na domiar mentalnych kłopotów Wilson miał pecha otoczyć się cwaniakami i okrutnikami – nawet jeśli zdarzały się oczywiście również osoby szczerze wspierające. Całkiem możliwe, iż nadwrażliwość sensoryczna, skrajny neurotyzm, nieustanne skupienie na sobie oraz wszelkie inne blokady psychiczne bohatera faktycznie uniemożliwiają mu pełną empatię, autentyczne duchowe „wyjście” do świata zewnętrznego. Wiemy bowiem, jak podchodzili doń najbliżsi, ale nie bardzo wiemy, jak on traktował ich. Jego jedynymi reakcjami na kłopotliwe sytuacje były gniew lub całkowita pasywność, paraliżujący strach przed dominującą jednostką – obojętnie, czy był to ojciec-tyran, psycholog-kanalia czy w mniejszym stopniu kuzyn-kolega z zespołu, który kompletnie nie rozumiał „zbyt odjechanej” nowej muzyki swojego kompana i tęskno mu było do dawnych śpiewek – ba, wręcz kategorycznie żądał powrotu do dawnego stylu The Beach Boys. A introwertyczna i neurotyczna dusza Briana-perfekcjonisty była w tamtym momencie (i bodaj w każdym wcześniejszym) jak najdalsza od szybkich samochodów, surfowania i skąpanych w słońcu kalifornijskich niewiast w bikini. W porównaniu z pogodnymi hitami pierwszego etapu kariery The Beach Boys, złożone, melancholijne pieśni tworzące Pet Sounds mogły brzmieć dla uszu ówczesnych nastolatków niemal przygnębiająco.

O dziwo, na największego antagonistę wyrasta tu nie Landy (który wydaje się wymagać psychoterapii znacznie bardziej niż swój pacjent), a właśnie Mike Love (Jake Abel). Główny wokalista większości wczesnych przebojów grupy i na ogół autor ich słów. Bardziej biznesmen z talentem muzycznym aniżeli artysta pełną gębą. Człowiek nastawiony głównie na sukces komercyjny i pracę zespołową. Ma poniekąd trochę racji. Mógł przecież podchodzić do tworzenia albumów jak do zwykłej roboty na etacie. Jego prawo. Jednakże postępując w ten sposób, sabotował wszelkie bardziej ambitne pomysły zdolniejszego kuzyna. Jakkolwiek za jego zasługę można uznać krzepienie ducha zespołu i dbałość o równomierną współpracę ze strony wszystkich muzyków, tak trzeba przyznać, że w przypadku Briana przede wszystkim stara się wzbudzić poczucie winy z powodu zaistniałej sytuacji. „Chłopaki tego nie mówią, ale sprawiasz nam zawód”, oznajmia mu na stronie, niejako mianując się rzecznikiem pozostałej trójki, co mogło, lecz nie musiało pokrywać się z rzeczywistością. A Brian jak na klasycznego introwertyka, formułuje własne potrzeby wszem wobec niezwykle klarownie: nie chce wracać do staroci (piosenek o dziewczynach, plażach i samochodach), ponieważ co innego mu w duszy gra i musi to wyrazić. Tym większe jego prawo jako głównego „dostawcy” materiału, a jednak spotyka się z drwiną ze strony dominującego Love’a.

Wilson nie jest tu w zasadzie liderem (na pewno nie autorytarnym), a raczej inspiratorem. Prosi braci o dyspensę od działalności koncertowej, a nie jej żąda. To nie jest typ zamordysty narzucającego zdanie, a raczej kipiącego pomysłami prowodyra, który wkłada całe serce, by zarazić entuzjazmem współpracowników (wszak to rodzinny biznes, więc takie postępowanie można nieco zrozumieć). Taką osobę niestety niezwykle łatwo zniechęcić do dalszego wysiłku, jeśli nie spotka się z pozytywnym odzewem: podobnym sobie zainteresowaniem oraz równie wielkim zaangażowaniem. Zamknięty w sobie Brian powoli oddala się od zespołu, gdyż reszta nie nadąża za jego tempem artystycznego rozwoju.

To Mike Love zachowuje się jak przywódca, którego ktoś usiłuje strącić z tronu, stąd jego gwałtowne reakcje. Reszta się męczy, lecz nie buntuje: bracia najwyraźniej czują solidarność, a przynajmniej mają na tyle pokory, by znosić uciążliwy perfekcjonizm genialnego brata; są w stanie zrozumieć, że wielka sztuka wymaga ofiar. Tego krzyża nie zamierza nosić Love, który z niemałą satysfakcją zauważa, iż Pet Sounds, ten narkotykowy bełkot, „w ogóle się nie sprzedał”. Brian (pewny siebie wyłącznie w studiu nagraniowym) motywowany dodatkowo pozytywnymi recenzjami, wraz z pozostałymi członkami zespołu początkowo nie daje za wygraną i pracuje nad jeszcze ambitniejszym projektem SMiLE. Przedłużające się sesje znów wytrącają z równowagi niecierpliwego Love’a. „Nie musisz tu być”, trafnie odrzuca jego ataki Brian, choć niekończące się prace i jego doprowadzają do szaleństwa. Docinki niewyrozumiałego kuzyna początkowo zdają się nie wzruszać pracowitego twórcę, lecz powoli i on, osamotniony, pozbawiony należytego wsparcia duchowego ze strony ekipy, którą przewodzi, traci wiarę i porzuca w swe epokowe dzieło. (Dla postronnego – a tym bardziej z perspektywy czasu – wydaje się niezrozumiałe, dlaczego nieszczęsny Love w ogóle pozostał w szeregach formacji. W dodatku na tyle skutecznie, że obecnie posiada prawa do nazwy kapeli i do dziś jeździ w trasy koncertowe z piosenkami w przygniatającej większości autorstwa o rok młodszego krewniaka).

Love & Mercy jest nie tylko portretem Wilsona, bo także filmem przed wszystkim o dojrzewaniu. Zasadniczo nie to jest laurka dla lidera The Beach Boys, a raczej dla niestrudzonej Melindy Ledbetter (wyśmienita Elizabeth Banks). Poznajemy ją jako sprzedawczynię samochodów, do której przypadkowo przychodzi nasz bohater. Początkowo obserwuje go z empatią, aczkolwiek bardziej jako uroczego dziwaka (który jest skłonny nabyć pierwsze auto, które mu poleci), a nie przyszłego partnera. Brian to żywa antyteza amanta, a jednak wystraszony, sprawiający niepokojące, lekko paranoiczne wrażenie osobnik potrafi skraść jej serce. Zresztą i jego zauroczenie ma charakter raczej aseksualny (abstrahując od faktu, że później dorobili się gromadki dzieci i to naturalnymi metodami). Zdaje się, iż potrzebował raczej opiekuna płci pięknej niż równorzędnej partnerki (choć na ów fakt mogło wpłynąć branie środków psychotropowych, które zazwyczaj drastycznie obniżają libido).

Brian widocznie ujął ją swą prostolinijnością. Musiało tu zadziałać coś na zasadzie matczynego instynktu, który nakazał jej opiekować się pogubionym, niesamodzielnym gwiazdorem nieprzypominającego dojrzałego, odpowiedzialnego mężczyznę, a raczej zbite, osierocone dziecię. Bezinteresowność Melindy oraz jej dobre intencje podkreśla fakt, że przede wszystkim chciała Brianowi pomóc oswobodzić się od zgubnego wpływu „szalonego doktora”, a w mniejszym stopniu pragnęła zostać jego partnerką życiową. Czy śmielibyśmy wątpić w szczerość uczuć kobiety, która najwyraźniej kierowała się miłością i miłosierdziem?

Love & Mercy
Reżyseria: Bill Pohlad
Scenariusz: Oren Moverman, Michael A. Lerner
Występują: John Cusack, Paul Dano, Elizabeth Banks
Produkcja: USA 2014
Gatunek.: biografia, dramat, muzyczny
Czas trwania: 116 min.